Quatre Minutes

Superbe film du réalisateur allemand Chris KRAUS, à voir absolument! http://www.quatreminutes-lefilm.com/

Citations

Les nourritures terrestres (1897), André GIDE (1869-1951)

Livre Premier, I. "Tandis que d'autres publient ou travaillent, j'ai passé trois années de voyage à oublier au contraire tout ce que j'avais appris par la tête. Cette désinstruction fut lente et difficile; elle me fut plus utile que toutes les instructions imposées par les hommes, et vraiment le commencement d'une éducation."

"La mélancolie n'est que de la ferveur retombée."

"[...]: toute sensation est d'une présence infinie."

"On est sûr de ne jamais faire que ce que l'on est incapable de comprendre. Comprendre c'est se sentir capable de faire. ASSUMER LE PLUS POSSIBLE D'HUMANITE, voilà la bonne formule."

II. "[...] je cherchais dans l'épuisement de la chair une libération de l'esprit."

III. "Nathanaël, que chaque attente, en toi, ne soit même pas un désir, mais simplement une disposition à l'accueil? Attends tout ce qui vient à toi; mais ne désir que ce qui vient à toi. Ne désir que ce que tu as."

"Il ne suffit pas de lire que les sables des plages sont doux; je veux que mes pieds nus le sentent... Toute connaissance que n'a pas précédée une sensation m'est inutile."

Livre Deuxième: "Ce que j'ai connu de plus beau sur la terre,

Ah! Nathanaël! c'est ma faim."

"[...] ne demeure pas auprès de ce qui te ressemble; ne demeure jamaisn Nathanaël. Dès qu'un environ a pris ta ressemblance, ou que toi tu t'es fait semblalble à l'environ, il n'est plus pour toi profitable. Il te faut le quitter. Rien n'est plus dangereux pour toi que ta famille, que ta chambre, que ton passé. Ne prends de chaque chose que l'éducation qu'elle t'apporte; et que la volupté qui en ruisselle la tarisse."

Livre Toisième: "Volupté! Ce mot, je voudrais le redire sans cesse; je le voudrais synonyme de bien-être, et même qu'il suffit de dire être, simplement."

"Colline de Vincigliata. Là j'ai vu pour la première fois les nuages, dans l'azur, se dissoudre; je m'en étonnai beaucoup ne pensant pas qu'ils pussent ainsi se résorber dans le ciel, croyant qu'ils duraient jusqu'à la pluie et ne pouvaient que s'épaissir. Mais non: j'en observais tous les flocons un à un disparaître; - il ne restait plus que de l'azur. C'était une mort merveilleuse; un évanouissement en plein ciel."

"(Tant de fois j'ai senti la nature réclamer de moi un geste, et je n'ai pas su lequel lui donner.)"

Livre Quatrième, I: "Mon âme était l'auberge ouverte au carrefour; ce qui voulait entrer, entrait. Je me suis fait ductile, à l'amiable, disponible par tous mes sens, attentif, écouteur jusqu'à n'avoir plus une pensée personnelle, capteur de toute émotion en passage, et de réaction si minime que je ne tenais plus rien pour mal plutôt que de protester devant rien. Au reste je remarquai bientôt de combien peu de haine du laid s'étayait mon amour du beau.

Je haïssait la lassitude, que je savais faite d'ennui, et prétendais que l'on tablât sur la diversité des choses."

"[...] toute sensation me devenait une sorte d'ivresse."

"Pourtant, à vingt-cinq ans, non lassé de voyages, mais tourmenté par l'excessif orgueil que cette vie nomade avait fait croître, je compris ou me persuadai que j'étais mûr enfin pour une forme nouvelle.

Pourquoi? pourquoi, leur disais-je, me parlez-vous de partir encore sur les routes; je sais bien que de nouvelles fleurs, au bord de toutes, ont fleuri; mais c'est vous, à présent, qu'elles attendent. Les abeilles ne butinent qu'un temps; aprèsse font trésorières."

"L'habitude de ta pensée te gêne; tu vis dans le passé, dans le futur et tu ne perçois rien spontanément. Nous ne sommes rien, Myrtil, que dans l'instantané de la vie; tout le passé s'y meurt avant que rien d'à venir y soit né. Instants! Tu comprendras, Myrtil, de quelle force est leur présence! car chaque instant de notre vie est essentiellement irremplaçable: sache parfois t'y concentrer uniquement."

II: "Je préfère dire que ce qui n'est pas, c'est ce qui ne pouvait pas être."

Livre Cinquième, I: "Il y a des jours et d'autres jours encore. Il y a des matins et des soirs."

II: "... Etre me devenait énormément voluptueux. J'eusse voulu goûter toutes les formes de la vie; celles des poissons et des plantes. Entre toutes les joies des sens, j'enviais le toucher."

Livre Sixième: "Nathanaël, je veux enflammer tes lèvres d'une soif nouvelle, et puis approcher d'elle des coupes pleines de fraîcheur. J'ai bu; je sais les sources où les lèvres se désaltèrent."

Livre Septième:

*

Don Quichotte Tome I (1605), Miguel de CERVANTES (1547-1616)

Prologue au lecteur: "Soyez plutôt attentif à choisir des termes simples, clairs et précis, à faire des phrases qui coulent avec vivacité et harmonie; à dépeindre, aussi justement que possible, tout ce que conçoit votre imagination; à exprimer votre pensée sans l'obscurcir ni l'embrouiller. Tâchez aussi qu'en lisant votre histoire le lecteur mélancolique ne puisse s'empêcher de rire, ni le rieur de s'esclaffer, que l'homme simple ne s'ennuie pas, que l'homme d'esprit en admir l'ingéniosité, que les personnes graves ne la méprisent point, que les sages ne lui refusent pas leurs éloges. En un mot, ne perdez pas de vue votre dessein, qui est de démolir ces inventions chimériques que sont les romans de chevaleries, [...]"
Chapitre VII: "[...]: on a bien raison de dire que les innocents paient parfois pour les coupables." Chapitre IX: "[...], si une histoire est vraie, elle ne peut être mauvaise."
Chapitre XV: "[...], on a raison de dire qu'il faut du temps pour bien connaître les gens, et qu'il n'y a rien d'acquis sur cette terre."

Chapitre XVI: "[...], ce n'est pas parce qu'on cherche qu'on trouve."
Chapitre XXI: "Les proverbes disent vrai, car ce sont des maximes tirées de l'expérience, mère de toutes les sciences; [...]." "[...] les longs discours sont très vite ennuyeux."
Chapitre XXVIII: "[..] la musique apaise les coeurs troublés et soulage les inquiétudes qui viennent de l'esprit."

Chapitre XLVIII: "[...] il vaut être loué par quelques gens d'esprit que raillé par une foule d'imbéciles, [...]."

"Selon Cicéron, le théâtre doit être le miroir de la vie, un exemple pour les moeurs, et l'image de la vérité; [...]."

Chapitre XLIX: "Chaque époque a ses coutumes, et on ne doit pas les remettre en question, ni en tirer des conclusions hâtives."

Chapitre L: "Mangez un morceau et buvez; il n'y a rien de tel pour apaiser la colère; [...]."

Dom Quichotte Tome II (1615), Miguel de CERVANTES (1547-1616)

Chapitre VI: "[...] on peut réduire tous ceux qui sont au monde à quatre espèces ou familles différentes. Premièrement, ceux qui, étant d'humble naissance, ont su s'élever et atteindre à une grandeur extrême; deuxièmement, ceux qui, étant de noble naissance, ont su maintenir et conserver leur noblesse dans l'état où elle leur a été donnée; le troisième famille comprend ceux qui, bien que de noble naissance, finissent amincis en pointe, comme une pyramide, parcequ'ils ont diminué puis réduit à néant leur grandeur, leur base d'origine; et enfin les autres, les plus nombreux, ceux qui n'ont eu ni un bon commencement ni un honnête milieu, et dont la fin ne peut qu'être tout aussi anonyme, comme c'est le cas pour la famille des plébéiens et des gens ordinaires."

"Ce n'est pas la possession, mais l'usage de la fortune qui rend heureux; encore faut-il savoir dépenser."

Chapitre VII: "[...] conseil de femme ne vaut pas un clou, mais quiconque ne le suit pas est bien fou."

"[...] tant qu'on gagne quelque chose, on ne perd rien."

Chapitre VIII: "[...] le désire d'édifier sa renommée induit l'homme à toutes sortes d'excès."

Chapitre XI: "[...], les chagrins n'ont pas été faits pour les bêtes, mais pour les hommes. Cependant, si les hommes s'y laissent un peu trop aller, ils deviennent des bêtes."

Chapitre XII: "[...] les unes et les autres [les pièces de théâtre] sont de grande utilité au genre humain, en offrant à chacun un miroir où il peut y voir sur le vif se dérouler ses actions. Nulle autre image ne nous représente plus au naturel ce que nous sommes et ce que nous devons être que celle que nous propose le théâtre et les comédiens."

Chapitre XV: "Il est toujour facil de faire des projets et même de les entreprendre, mais beaucoup plus difficile de les mener à bien."

Chapitre XXXIV: "[...], là où il y a de la musique, il n'y a rien à craindre." (Sancho)

Chapitre XLII: "[...], tu dois t'examiner et essayer de te connaître toi-même, ce qui est la plus difficile des connaissances qui se puisse imaginer.

Chapitre LIII: "Vouloir qu'en cette vie les choses durent toujours dans l'état où elle sont, c'est prétendre l'impossible."

Chapitre LIV: "Car tant qu'on mange et qu'on boit, les soucis ont peu d'autorité sur nous."

Chapitre LVIII: "Sache que l'Amour ne respecte rien, Sancho, et ne s'embarrasse ni de mesure ni de raison. En cela il ressemble à la mort, car il s'attaque aux donjons des palais comme à la cabane du berger. Et quand il prend possession d'une âme, la première qu'il fait, c'est d'en chasser la crainte et la pudeur." (Don Quichotte)

"Sache qu'il y a deux sortes de beauté, Sancho: celle de l'âme et celle du corps. La beauté de l'âme brille et se manifeste dans le jugement, l'honnêteté, la bienséance, la générosité, l'éducation. Or, toutes ces qualités peuvent se rencontrer chez un homme laid. Pour quiconque chercher cette beauté-là et non celle du corps, l'amour n'est que plus ardent et plus durable. [...]. Et il suffit à un honnête homme de ne pas avoir l'air d'un monstre pour être aimé d'amour, pourvu qu'il possède les qualités d'âmes dont je t'ai parlé." (Don Quichotte)

Chapitre LXII: "[...]; c'est à travers nos actions que ce manifeste ce que nous avons dans le coeur."

Chapitre LXVI: "D'ailleurs, j'ai entendu dire que celle qu'on appelle la Fortune n'est qu'une femme écervelée et capricieuse, et qu'en plus, elle est aveugle; comme elle ne voit pas ce qu'elle fait, elle ne sait pas qui elle renverse ni qui elle élève."

"[...]: chacun est l'artisan de sa destinée."

Chapitre LXVII: "[...], il ya une grande différence entre les actions que l'on fait par amour et celles que l'on fait par gratitude. (Don Quichotte)

Chapitre LXVIII: "Béni soit celui qui a inventé le sommeil: manteau qui couvre toutes les pensées des hommes, aliment qui supprime la faim, breuvage qui étanche la soif, feu qui garantit du froid, froid qui tempère la chaleur; bref, monnaie universelle avec laquelle on peut tout acheter, balance où pèsent d'un poids égal le berger et le roi, le sot et le sage. Le sommeil n'a qu'un seul défaut, à ce qu'on dit, c'est qu'il ressemble à la mort; et c'est vrai qu'entre un dormeur et un mort, il n'y a pas grande différence." (Sancho)

Chapitre LXX: "Quand on en vient aux reproches, [...], c'est que le pardon est proche."

Chapitre LXXIV: "Comme rien de ce qui appartient à l'homme n'est éternel, car en ce monde les choses vont en déclinant de leur commencement à leur fin dernière, en particulier la vie humaine, [...]."

Commentaire d'après un extrait de "La Sonate à Kreutzer" de Léon Tolstoï

« Qu'est-ce que la musique? Quelle est son action? » se demande l'assassin Pozdnychev dans La Sonate à Kreutzer de Léon Tolstoï, question ayant préoccu­pée les musiciens mais aussi, de manière générale, les romantiques au XIXe siècle. Durant ce siècle, la question de l'utilité de l'art, et plus particulièrement celle de la musique, se posait dans un contexte où chaque pays se construisait sa propre iden­tité nationale. En effet, c'est au cours du XIXe siècle que les pays européens, mar­qués par la Révolution française et ses idées, veulent se singulariser et se différen­cier des autres pays en cherchant une identité nationale qui leur serait propre, et à se réunir autour de normes, de valeurs et de traditions spécifiques. Par consé­quent, il s'agit de voir ici en quoi les arts, et plus spécifiquement la musique, ont contri­bués à la construction des identités nationales.

D'après l'extrait, la musique aurait une force, une puissance pouvant agir sur l'­homme, et cela était bien compris des musiciens et des « créateurs » d'identités nationales. En effet, les romantiques considéraient la musique comme étant un langage universel compris par tous, et ayant la faculté de transmettre un message, une idée ou encore des sentiments. Or, Pozdnychev poursuit en affirmant que la musique doit être utile et « régulée », elle doit avoir un but et une action précise, sinon elle ne sert à rien. C'est pourquoi on lui attribue, à cette époque, une visée morale, éducative, voire sociale, et elle semble être le meilleur moyen de diffusion d'identités nationales. On le voit, par exemple, avec l'émergence des nombreuses collectes d'airs populaires tout au long du XIXe siècle, dont le but était de régénérer l'art savant et d'exalter ce dont Herder appelle le « génie du peuple ». Beaucoup de compositeurs romantiques, et dans tous les pays européens, vont s'inspirer direc­tement ou pas de ces recueils, comme par exemple Berlioz qui écrit ses mélodies en s'inspirant des Mélodies Irlandaises de Thomas Moore, Liszt s'inspire de mélo­dies notées par Kornel Abranyi pour écrire ses Cinq chansons populaires hongroises, le compositeur portugais Francisco Antonio Santos Pinto (1815-1860) emprunte des chants populaires de son pays pour écrire son poème symphonique Chanson de la Montagne, ou encore le Caprice de Camille Saint-Saëns « sur des airs Danois et Russes ». Cela dit, on n'hésite pas à modifier ou même à inventer des mélodies dites populaires, créant ainsi tout un folklore à travers des airs composés de toutes pièces. C'est pourquoi on attribue une grande importance à l'éducation musicale, à la pratique du chant choral, ou encore à l'existence de fanfares, symbolisant le collectif, afin de diffuser parmi toutes les couches sociales d'une même société une musique « nationale » ou populaire, créant ainsi une sorte de lien social. Cela dit, cette construction identitaire ne s'arrête pas à la musique, puisqu'elle se fait aussi par la peinture qui représente des scènes rurales, ou encore les costumes d'un folklore, inventés ou non, typiques d'une région ou d'un pays.

D'autre part, la musique est utile, dans le cadre de l'émergence des identités nationales, à partir du moment où celle-ci a pour sujet un paysage, une région, des héros mythiques, de grands personnages, la patrie ou encore des évènements historiques. Elle aurait, dans ce cas, un objectif moral et éducatif réalisé par le biais du poème symphonique et de l'opéra. En effet, on utilise la « puissance mystique » de la musique à rassembler les hommes autour d'une cause, à provo­quer un sentiment d'appartenance, de patriotisme, le souvenir d'un évènement ou d'un personnage, chose à laquelle on croit à l'époque. En exemple, on peut citer des poèmes symphoniques évoquant des paysages pittoresques tels « Par les prés et les bois de Bohème » de Ma Patrie de Smetana, Harold en Italie de Berlioz où sont évoquées les Alpes italiennes, le cycle Les années de Pèlerinage de Liszt, ou encore Une symphonie des Alpes de Richard Strauss où le paysage alpin est évo­qué par le son des cors. D'autres évoquent des personnages comme Mazeppa de Liszt, ou la patrie comme le suggère la symphonie La Patrie du compositeur por­tugais José Vianna da Motta (1868-1948). Il est intéressant de s'attarder sur cette oeuvre créée dans un contexte particulier. En effet, il s'agit d'une symphonie à programme de caractère nationaliste reposant sur des vers du poète national Camões. L'oeuvre est composée en 1895, cinq ans après le terrible coup humiliant de l'Ultimatum anglais de 1890 engendrant une grave crise politique. A cette époque, le Portugal n'hésite pas à brandir fortement ses marqueurs sociaux d'iden­tité, dont cette symphonie divisée en quatre « moments ». Le premier mouvement, allegro eroico, rappel le passé glorieux de la Reconquête et des Découvertes mari­times à travers la tonalité de La majeur et une mélodie assez rythmique, le deuxième représente un lyrisme qui serait inhérent à chaque portugais, le troisième dépeint le peuple à travers une scène de danses et de chants nationaux. Le dernier mouvement décrit la « Décadence » de la patrie, la « Lutte » du peuple face à la crise politique et finalement la « Renaissance » de la patrie. Avec cette oeuvre, le compositeur rend hommage à sa patrie et au peuple portugais, et elle aurait pour but de redonner le courage et l'espoir ces derniers afin d'aller de l'avant, et cela à un moment précis de leur histoire où le pays connaît de graves difficultés financières, politiques et sociales.

Mais le meilleur exemple serait sûrement celui de l'opéra. Effectivement, au début du XIXe siècle, l'opéra ne se restreint plus dans le cadre privé des monarques, mais se tourne vers un public plus large grâce à la construction de nombreuses maisons d'opéras dans toute l'Europe. De plus, les livrets ne sont plus exclusivement en langue italienne mais dans les langues « nationales », amenant progressivement ces derniers à des sujets historiques, voire patriotiques puisque le caractère natio­nal des oeuvres d'art, en général, semble être la préoccupation des artistes. Ce genre musical peut-être considéré comme étant utile, si l'on reprend l'idée de Pozdnychev, car l'opéra du XIXe siècle gagne en autonomie et la musique s'impose de plus en plus. Aussi, l'opéra met en scène la relation entre l'individu et le collec­tif, et traite de questions politiques. Ainsi, il offre une re­présentation « visuelle » d'une société et de ses différentes classes sociales, popu­laires et bourgeoises. C'est dans ce contexte que l'on voit apparaître, dans prati­quement toute l'Europe, un opéra dit national où la singularité d'un pays s'exprime tant au niveau musical que politique. C'est, par exemple, le cas de certains opéras de Verdi. En effet, Verdi se fait le porte parole du peuple italien qui veut son indé­pendance et sa réunification. Les opéras Nabucco et I Lombardi ont contribués à des soulèvements de révoltes en Italie, surtout avec Nabucco et son coeur des pri­sonniers « Va pensiero ». Le rôle du choeur dans l'opéra est important puisqu'il re­présente l'âme du peuple qui exprime sa douleur mais aussi ses idées et ses désirs. Il représente le collectif, une nation unie et indépendante permettant, par la même occasion, aux spectateurs de s'identifier à ce « peuple » et intérioriser le message véhiculé par le choeur et, en quelque sorte, l'appliquer à eux-même à partir du mo­ment où ils se reconnaissent et s'identifient en ce « peuple ». On peut encore citer un cas similaire en parlant de l'indépendance de la Belgique avec la représentation de la Muette de Portici et de l'air « Amour sacré de la patrie » qui aurait déclenché le mouvement d'émeutes.

On voit à quel point la musique peut être plus efficace que de longs discours et à quel point elle peut servir une cause nationale. Le but des poèmes sympho­niques et des opéras est donc de provoquer une émotion collective en laquelle les indivi­dus d'une même culture se reconnaissent, créant ainsi une appartenance natio­nale.

Il est intéressant de remarquer le statut important de l'art dans la construction des identités nationales, et plus particulièrement celui de la musique. L'opinion de Pozdnychev pour une utilité de la musique comme en Chine par exemple, où celle-ci est utilisée lors de rites, de danses, récitation de poèmes ou encore dans le théâtre, seule elle n'existe pas, C'est ce dont il s'agissait dans l'Europe du XIXe siècle, certes à un niveau moindre, pour exister la musique doit avoir un but, celui d'éduquer et de soulever les masses, faire communier celles-ci et leur donner un sentiment d'appartenance nationale à travers elle autour de valeurs communes. C'est ce qui motiva certains artistes de l'époque, s'inscrivant précisément dans ce processus de construction identitaire, à créer des oeuvres. Il est important aussi de ne pas oublier les autres arts ayant participés à cette construction comme la litté­rature, le théâtre, la poésie, la peinture, abordant à travers leurs disciplines des su­jets historiques, populaires, patriotiques ou encore nationalistes. Cela dit, on peut s'interroger sur le devenir de ces constructions identitaires dont le xxe siècle hé­rite, que va-t-il utiliser ou inventer, à quelles fins et dans quelles circonstances seront-elles utilisées?

Luís de Freitas Branco (1890-1955)

Présentation du compositeur portugais Luís de Freitas Branco (1890-1955)
http://david1.salvador.googlepages.com/LFBoulecompositeurclair.pdf

Luís de Freitas Branco d'un point de vue médiologique

Luís de Freitas Branco (1890-1955) est l'un des compositeurs phare de la musique savante portugaise. En effet, il a contribué au renouveau de la vie et de la création musicale de son pays, dont le public se complaisait dans le répertoire opératique. Cette nouvelle page de l'histoire de la musique savante portugaise est initiée, à la fin du xixe siècle, par le compositeur et pianiste José Vianna da Motta (1868-1948) et poursuivit, parmi d'autres, avec Branco enrichissant le répertoire pianistique, de musique de chambre et symphonique qui lui faisait cruellement défaut jusqu'alors1.
Par ailleurs, notre musicien est issu d'une famille aristocrate, au sein de laquelle, était propice les échanges et le développement culturel. Branco lisait beaucoup, était curieux de tout (politique, littérature, philosophie, sciences, etc) et maîtrisait l'anglais, le français, l'allemand ainsi que l'italien et l'espagnol. Il avait donc une culture abyssale. Ajoutons qu'il n'était pas simplement musicien, il pensait et réfléchissait sur son temps et sur son art. Le journal qu'il a entretenu entre 1930 et 1952 reflète cette autre facette de l'homme pensant qu'il a été.

D'un point de vue médiologique, Luís de Freitas Branco est intéressant puisqu'il permet d'illustrer le cas de figure lorsque deux sphères se chevauchent à un moment donné, comment les hommes s'en servent-ils et à quelles fins. Il permet aussi de s'attarder sur les limites de l'efficacité de la graphosphère, à propos de l'échec de la transmission de son œuvre.
On aura compris que Luís de Freitas Branco est un homme de la graphosphère, ce qui est normal vu l'époque dans laquelle il a vécu. En effet, la première moitié du xxe siècle est encore l'ère de la graphosphère, puisque le savoir et sa transmission, sa diffusion, ne se font exclusivement que par la culture du livre. Parallèlement, l'invention de l'enregistrement sonore, de l'image et de la radiodiffusion marquent la naissance de la vidéosphère.
Branco reçut une éducation élitiste et monarchique, il n'a donc pas connu l'institution de l'école, mais il eut des cours particuliers. Cependant, il est passé par l'organisation matérialisée qu'est le Conservatoire de Lisbonne pour sa formation musicale. Par conséquent, Branco est dans la logique que la transmission du savoir se fait par le livre, médium disponible et efficace à l'époque pour sa diffusion.
Avec la proclamation de la Ière République portugaise en 1910, Branco adhérera au mouvement monarchiste et conservateur de l'Intégralisme Lusitanien. Cependant, sa rencontre au milieu des années vingt avec le philosophe António Sergio (1883-1969) va l'éloigner définitivement du courant monarchiste pour rejoindre celui de la Seara Nova. D'idéologie gauchiste, ce mouvement intellectuel s'érige contre la dictature en place depuis 1927 et, par la suite, contre le régime dictatorial de Salazar (1889-1970) instauré en 1933. C'est dans ce contexte de censure et d'avilissement massif de la population portugaise, que Branco et le groupe de la Seara Nova vont œuvrer pour rendre l'enseignement et la culture accessible pour le plus grand nombre. Par exemple, c'est en musicologue qu'il rédige des ouvrages tels Traité d'harmonie (1942), Histoire populaire de la musique (1943) ou encore La vie de Beethoven (1943). Cela, en plus de son activité de professeur au Conservatoire de Lisbonne et des nombreuses conférences qu'il donna un peu partout dans le pays, et dans divers lieux (Conservatoire, salle de cinéma). Les deux derniers ouvrages, cités plus haut, ont été écrit pour les éditions Biblioteca Cosmos, sous la direction du mathématicien et directeur de l'Université Populaire Bento Jesus Caraça (1901-1948). Cette collection avait comme vocation celle de rendre la culture accessible au plus grand nombre.
C'est probablement dans cette logique, de rendre la culture accessible au plus grand nombre, que Branco accepte de travailler à la Emissora Nacional, la radiodiffusion portugaise, et pour le cinéma, à partir des années trente. Il travaille à la radio en tant qu'auteur de programmes radiophoniques, il passe à l'antenne mais malheureusement, à l'époque, la plupart des émissions n'étaient pas enregistrées. Il ne subsiste, de ses émissions radiophoniques, que les notes préparées à cet effet. D'autre part, il collabora avec trois cinéastes portugais de l'époque pour qui il a composé cinq musiques de film2. On peut se demander si le cinéma était pour lui un autre moyen de diffuser sa musique? Ou encore de faire entendre la musique « savante », par le biais du médiums « cinéma sonore », aux masses qui n'ont pas accès à cette musique?
Luís de Freitas Branco oscille entre la graphosphère et la vidéosphère et reflète le chevauchement de deux sphère, dont l'une est en passe de dominer la précédente. Cependant, d'un point de vue médiologique, notre compositeur privilégie la graphosphère puisque, dans le fond, il se sert d'une nouvelle technologie de son époque, la vidéosphère (la radio et le cinéma), pour diffuser la culture de la graphosphère. Il y aurait chez lui un « effet Gould », il se sert du médium radio pour défendre une culture de la graphosphère.

Enfin, Luís de Freitas Branco est peu connu au Portugal, comme tant d'autres compositeurs portugais, et encore moins en dehors. Pourtant ses œuvres ont été créées, jouées et « rejouées » de son vivant. Malgré sa vaste production, très peu de l'œuvre du compositeur a été publié, et ce n'est pas pour autant qu'elle soit davantage exécutée. Depuis la mort de Branco, sa musique est occasionnellement donnée en concert.
On constate donc que la graphosphère, et plus précisément le médium « partition », n'assure pas toujours la diffusion des œuvres. Une oeuvre qui reste sur le papier sans être jouée, ou lue, n'existe pas, la diffusion ne se fait pas. Il n'y a donc pas de pérennité de l'œuvre d'art. Pas de publications, pas d'interprétations, la diffusion de l'œuvre est impossible, et par extension on finit par oublier le compositeur.
Cette situation de la musique savante portugaise peut être, dans une certaine mesure, un indicateur de la place accordée à l'art au sein d'une société, à un moment donné de son histoire. La diffusion quasi inexistante de cette musique est probablement le résultat des années de censure dictatoriale, et de la situation du pays au lendemain de ladite « Révolution des œillets » en 1974. Aujourd'hui, les institutions culturelles du Portugal semblent plus attentives à leur patrimoine culturel. En effet, un festival entièrement dédié à Luís de Freitas Branco a permis de jouer la quasi intégrale de son œuvre avec des pièces inédites. Depuis, le Ministère de la Culture et les institutions culturelles du pays ont décidé de financer la publication d'œuvres des compositeurs portugais les plus marquant.

David Salvador

1Pour le piano: Albumblätter (1907), Mirages (1910-11), Dix Préludes (1914-18) ou encore Sonatina (1922-23). Pour la musique de chambre: 1ère sonate pour violon et piano (1908), Quatuor à cordes (1911) et Thème et variations pour trois harpes et quatuor à cordes (1929), par exemple. Branco a aussi composé quatre symphonies ainsi que plusieurs poèmes symphoniques dont Antero de Quental (1907-08), Paradis Artificiels (1910), Vathek (1913-14), ou encore Solemnia Verba (1950-51).
2Gado Bravo (1934) de António Lopes Ribeiro (1908-1995), Douro, Faina Fluvial (1934) de Manoel de Oliveira (né en 1908), Vendaval Maravilhoso (1949) de Leitão de Barros (1896-1967), Frei Luís de Sousa (1950) et Algarve d'Além-Mar (1952) tous deux de António Lopes Ribeiro.